앤디 워홀(Andy Warhol)-6. 소재와 제작 방법의 확장 (2024)

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6. 소재와 제작 방법의 확장

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▣ 포토 실크스크린과 기계적 이미지

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1962년 늦은 봄과 이른 여름 동안 워홀은 낱개의 캠벨 수프 캔 그림과 춤추기 위한 자습서에 발의 움직임의 방향과 순서를 화살표와 숫자로 표시하는 거대한 그림을 그리면서 캔버스에 매달려 있었다. 그는 또한 코카콜라병이 가득 늘어선 S & H Green Stamps, airmail Stamps와 스티커들, 그리고 깨지기 쉬운 제품의 ‘취급주의 라벨’이 붙어있는 유리 손잡이 등을 묘사하면서 그의 소재를 더 확장했다.

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그리고 워홀은 또 다른 방향의 그림을 제작하기 시작했다. 그는 1962년 6월 4일에 비평가 Henry Geldzahler를 다시 만났다. 그는 워홀에게 이렇게 말했다.

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“그것은 삶에 대한 충분한 긍정입니다. (중략) 수프와 콜라에 대한 긍정이면 충분합니다. 어떤 것도 미국 내에서 이것들보다 더 좋은 것은 있을 수 없습니다. 정말 죽여줍니다(멋집니다). 이것들은 실제로 우리의 삶에서 일어나고 있는 것입니다.”

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그는 그때, 워홀에게 조간신문인 ‘Daily News’ 복사본을 건네주었다. 그 신문에는 ‘129명 제트기에서 사망(129 DIE IN JET)’이라는 헤드라인 기사가 실렸다. 워홀은 다시 한 번 더 이런 이미지를 생산하는 문화적 환경이 가져올 예상되는 결과에 집중하게 된다. 그리고 아래와 같은 그림을 그렸다. 그것은 현대 문명이 가져오는 많은 재난에 대한 그의 그림들 중에 첫 번째 작품이었다.

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그 시기에 제작했던 다른 신문에서 발취하여 재생한 작품들과 마찬가지로, 일상에서 자주 사용하는 사물들을 묘사한 워홀의 많은 작품들은 이전에 그의 주장과 달리 그의 개인적인 감정이나 느낌이 들어나고 있었다. 그런 작품들은 그가 직접 수작업으로 그렸기 때문일 것이다.

손으로 직접 그린 그의 작품에는 사물 그 자체의 원본 시제품처럼 기계로 생산된 것처럼 보이지 않았다. 손으로 그린 이런 작품에서는 워홀이 의도하지 않은 개성이 드러날 수 밖에 없다는 문제에 직면하게 되었다.

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그래서 그는 달러지폐, 코카콜라 병, Green Stamps, airmail Stickers를 재생산하는 과정에서 불필요한 수작업을 간소화하고, 똑 같은 것을 대량 생산한 것처럼 보이기 위해 몇 가지의 이미지를 분류하여 고무 스탬프, 나무 도장, 핸드커트 스텐실을 사용하였다. 이렇게 찍어내는 기법은 워홀이 일러스트레이터로 일할 때 이미 많이 사용했던 방법이었다. 그러나 이런 방법은 기계로 생산한 것처럼 작품을 제작하겠다는 워홀을 충분히 만족시키지 못했다. 그러나 그의 고민은 의외의 제안으로 해결할 수 있었다.

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1962년 7월에 Nathan Cluck이 워홀에게 정말로 기계적인 반복 이미지 생산을 원하면서 스탬프와 같은 번거로운 노동을 줄이고자 한다면 Photo-Silkscreen 프린팅(인쇄) 기술을 사용해야 한다고 제안했다. 그의 이 제안은 워홀의 예술을 위한 거대한 기술적 진보를 이룰 수 있었던 또 하나의 전환점이 되었다.

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사진의 이미지는 원하는 크기의 프레임에 펼쳐져서 민감하고 섬세한 실크스크린으로 전환되었다. 그리고 실크의 섬세한 그물망은 잉크나 물감을 통과하며 캔버스와 다른 바탕 재료에 본래의 의도한 이미지와 컬러를 정확하게 프린트할 수 있었다. 이런 방법은 워홀이 원하는 기계적인 반복을 직접적으로 그의 작업에 적용시킬 수 있다는 것을 의미한다. 손으로 천천히 각각의 이미지를 그리고 찍어내는 핸드커트 스텐실, 스탬프 블록의 방법보다 실크스크린은 워홀이 자신의 예술에서 가장 중요하게 여기는 양적(quantity)인 확대와 반복(repetition)을 가능하게 만들었다. 그에 더하여 그가 원했던 ‘조립라인이 효과(assembly line effect)’를 이 방법을 통해서 달성할 수 있었다. 그런 일련의 과정은 이미지의 기계적인 모습에 더해져 표현의 정확성을 보장해주었고 이것은 워홀 작품이 갖는 하나의 장점이자 특징이 되었다. 또한 워홀은 잉크 작업에 있어서 다양성을 잃지 않도록 유지하며 진부함에 이르는 기계화에 특별한 주의를 기우리며 작업을 했다. 색채의 불완전함이나 고르지 못한 프린트가 그의 작품에서 흔히 나타나는데, 그는 이런 효과를 상업용 실크스크린과의 차별화로 간주했다. 그는 또한 검사단계에서 잘못된 프린트를 실크스크린의 우연한 효과로 이용하여 예술적으로 배열하였다. 아래의 <Baseball>이 바로 그런 작품이다. 이런 그의 실크스크린 작품은 상업용 프린트를 순수예술에 적용하면서 자신만의 차별화된 예술로 만들어가려는 의도를 담고 있다.

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워홀은 리히텐슈타인에 의해 개발된 점(dot) 테크닉 모방을 통해서 동시대에 많이 다루어지고 있는 코믹 스트라이프(만화)에 대한 대안적 주제를 제시함으로 자신의 대중적인 이미지를 다시 제시했다. 그리고 잉크 작업에 있어서 중첩과 밀도의 양극단의 범위를 다양하게 적용함으로써 시각적 다양성, 동시성 그리고 이미지에 대한 암시적인 운동감을 추가했다. 포토 실크스크린 사용의 결과로서 워홀은 훨씬 더 이미지의 범위를 폭넓게 다룰 수 있게 되었다. 다양한 인물에 대한 재현 뿐 아니라 수작업으로 불가능한 정확성에 도달할 수 있었다. 사람들의 외형은 불가피한 근접성을 가지고 있기 때문에 의도하지 않은 개성이 나타날 수 있었지만, 이런 것은 워홀이 선택적으로 사용하는 자신의 감정이 개입된 것이기도 했다.

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포토 실크스크린 사용을 통해서 워홀은 기계가 되기 위한 목적에 한 걸음 더 가까이 다가섰다고 생각했다. 그런 특별한 이점을 좀 더 확대하기 위해서는 다른 사람의 노동을 활용해야한다는 것을 알게 되었다. 실크스크린을 사용하는데 다른 사람의 노동력을 사용함으로써 그의 작업은 상당히 방대한 스케일로 확대되었고 작업과정 또한 많이 쉬워졌다.

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▣ 첫 번째 단독전시 및 데뷔

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워홀에게 있어서 1962년 7월은 또 다른 이유로 매우 중요했다. 그 달에 그는 순수예술가로서 첫 번째 단독 전시를 열었다. 그런데 그의 데뷔는 그가 살고 있는 뉴욕이 아니라 LA(Los Angeles)에서 시작되었다. 그의 작품을 전시한 Ferus Gallery의 관장(주인) Irving Blum은 32개의 각각의 Campbell Soup Can 하나의 작품으로 조합을 이룬 그림을 전시했다. 아래의 그림이다.

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이 전시는 그다지 많은 주목을 받지 못했고 방송이나 신문의 비평도 제한적이었다. 그러나 이 전시는 판매의 측면에서 상당히 성공적이었다. 그런데 그 갤러리 주인인 Blum은 곧 조립된 부분 작품 중에 몇 작품을 판매한 것에 대해 후회하고 있었다. 왜냐면 뒤늦게 그는 32개 전체가 조합된 하나의 작품의 예술적 가치를 깨달았기 때문이다. 그는 이 32개의 작은 그림의 조합을 유지하기로 결정하고 그가 분리해서 팔았던 낱개의 작품들을 다시 사들였다. 그리고 그는 워홀에게 1000 달러를 주고 32개 1세트 전체를 구매하기로 하고, 매달 100 달러씩 분할로 지불했다.

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워홀은 그 전시를 할 때에 LA로 가지 않고 8월 4일에 가려고 했지만 가지 않았다. 그러나 바로 그날, 1962년 8월 4일은 마릴린 먼로(Marilyn Monroe, 1926-1962)가 죽은 날이었다. 워홀은 즉시 그녀의 가장 유명한 이미지가 된 실크스크린 시리즈를 제작하기 시작했다. 마릴린 시리즈에서 워홀은 그녀의 입술, 아이쉐도우, 그리고 과산화수소로 염색한 블론드 머리의 화려함을 고조시켰다. 영화 스타의 화려하고 매력적이며 야한 부분을 강조하는 그녀만의 독특한 이미지가 생생하게 드러나고 있었다. 그리고 워홀이 주된 방법으로 사용하는 이미지의 반복은 그녀의 매력, 그녀가 대표하는 대중문화와 그 대중문화의 덧없는 화려함을 극명하게 드러낼 수 있었다.

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마릴린 시리즈가 완성되었을 때, 워홀은 그해 초에 그토록 노동을 들여서 그렸던 수프 캔, 콜라병, 커피캔 그리고 달러 지폐의 이미지를 실크스크린 기법으로 다시 제작하기 시작했다. 또한 그는 엘리자베스 테일러, 마론 브란도, 엘비스 프레슬리 등 대중문화를 대표하는 인물들, 영화 스타, 팝 스타의 이미지를 사용하며 새로운 연작에 착수했다.

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이런 모든 노력은 곧 결실을 맺었다. 1962년 여름에 워홀은 드디어 뉴욕에서 전시를 약속받았다. 그해 11월에 West 58th Street에 있는 Elinor Ward's Stable Gallery에서 전시를 열기로 했다. 이 전시에 앞서 10월 Sidney Janis Gallery에서 ‘The New Realists’라는 전시명으로 팝아트 예술가들이 참여하는 단체 전시에 워홀은 4점의 작품을 출품했다. 리히텐슈타인, 제임스 로젠퀴스트(James Rosenquist, 1933-1917), 클래스 올덴버그(Claes Oldenburg, 1929-2022) 그리고 많은 다른 미국과 유럽 예술가들의 작품들 한 가운데 워홀의 작품이 전시되었다. 그가 출품한 작품은 캠벨 수프 캔의 거대한 그림, 20개의 캔이 10줄로 배열된 200개의 캠벨 수프 캔이 하나의 세트로 구성된 작품, <Do It Yourself>라는 제목의 페인팅 한 작품, 그리고 마루바닥 유리에 디스플레이 된 <Dance Diagram> 한 세트였다.

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재미있었던 것은 관람객들은 구두를 벗고 이 작품 댄스 다이아그램(댄스 도표)을 따라서 발동작을 했다고 한다. 이 전시는 대단한 화제를 불러일으켰으며 예술이 취해야할 새로운 방향에 대한 봉인을 해제하는 자리가 되었다. 뉴욕의 예술가들이 워홀보다 앞서가고 있었지만 그들은 작품을 제작하는 것이 진지한 사업이라는 의식은 매우 약했다. 그러나 워홀은 태생적으로 모든 것을 사업과 연결 지어 수익을 올릴 수 있는 예술가였다. 당시의 예술가들에게는 이러한 워홀이 충격적이었다.

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그리고 단 1주일 뒤에 1962년 11월 6일에 워홀은 드디어 그의 Stable Gallery에서 뉴욕 데뷔 전시를 실현시켰다. <Gold Marilyn> <129 DIE IN JET> 또 다른 <Dance Diagram>을 포함해서 18점의 작품이 전시되었다. 이 <Dance Diagram>은 바닥에 디스플레이를 하고 그 위에서 춤을 출 수 있도록 초대장과 함께 마루바닥에 설치되었고, 반복적인 엘비스 프레슬리와 몇몇 콜라병과 수프 캔 그림들이었다. 이 전시는 완전히 완판이 되어 대성공이었다. 이런 결과는 그가 몇 년 동안 연구하고 갈고 닦아온 노력의 결과였다. 워홀은 평생 동안 대중의 눈을 떠나지 않았다.

1963년에는 뉴욕에 있는 Metropolitan Museum of Art에서 레오나르도 다빈치의 <Mona Lisa>를 한 달 동안 전시했다. 이 전시를 본 워홀은 모나리자의 이미지를 단순화시켜 아래와 같이 몇 점의 작품을 제작했다. 이 작품들은 레오나르도 다빈치의 문화적 지위와 그 정체성을 드러냈을 뿐 아니라, 원래 이미지와 광대한 대중매체를 이용한 그 이미지의 유포를 강조한다.

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▣ 이미지 이면의 죽음과 무의미

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1963년 5월에 미국 남부에서 흑인 시민권 운동이 일어나면서 인종적 긴장이 고조되고 있었다. 이 때에 워홀은 기사를 통해서 버밍햄과 앨라배마에서 흑인들을 구조한 경찰견에 대한 소식을 듣고 일련의 그림들을 제작했다. 그는 1963년 12월부터 자동폭발, 독이 든 음식으로 인한 치명적인 죽음, 전기의자에서 처형된 사형수의 모습, 폭력배들의 장례식, 자동차 사고, 자살 등, 죽음과 재난과 관련된 함축적인 이미지를 탐구하며 그해의 나머지 시간 보내고 있었다.

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그리고 그해 말에 존 F. 케네디 대통령의 장례식에 참석한 Jackie Kennedy의 기사를 보고 그녀의 이미지를 작품에 적용하기도 했다. 이런 불행한 사건들에 대한 작품을 시작한 직후에 그는 Gene Swenson에게 다음과 같이 이야기 했다.

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“나는 내가 하고 있는 모든 것이 ‘죽음 death'이었어야 했다는 것을 깨달았다. 죽음은 크리스마스에도 노동절 휴일에도, 당신들이 라디오를 켤 때마다 사람들이 죽어가고 있다는 이야기를 듣고 있다. 죽음은 시작되었다. 그러나 당신이 계속해서 다시 어떤 섬뜩한 그림을 볼 때, 그것은 아무런 영향력도 가지고 있지 않다. 내가 제작한 죽음에 관한 연작은 두 부분으로 나누어진다. 첫 번째는 유명한 사람들의 죽음에 관한 것이고, 두 번째는 전에 들어본 적도 생각해본 적도 없는 사람들에 관한 것이다. 예를 들면, 엠파이어스테이트 빌딩에서 뛰어내린 소녀, 중독된 참치를 먹은 숙녀들, 자동차 사고로 목숨을 잃은 사람들이다. 이런 사람들에 대해서 나는 안타까움을 느끼지 않는다. 그들은 그냥 지나가는 사람들처럼 직접적인 관련이 없는 사람들에게는 정말로 중요하지 않다. 그 누군가 또는 나 자신에게 알려지지 않은 사람들이 갑자기 죽음을 맞이하게 되었을지라도, 그리고 그것이 나에게 아무런 영향을 미치지 않는다고 할지라도, 내가 생각하기에는, 그 무명의 사람들, 이름이 알려지지 않은 사람들이 그들을 알지 못하는 사람들의 기억에 남으면 좋을 것 같다.”

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워홀은 알려지지 않은 사람들의 죽음에 대한 우리의 무관심을 다루고 고민할 뿐 아니라, 죽음과 재난에 대한 그림들 속에서 보여주는 무수한 시각적 반복은 우리가 습관적으로 마주치는 비극과 공포 이미지를 대하는 문화적 중요성을 예술이라는 매체를 통해서 들어낸다. 우리들 중의 대부분은 우리 얼굴에 나타나는 강한 흥미를 불러일으키는 죽음의 형상을 발견한다. 그것은 질병, 사망 그리고 재난에 대하여 갖게 되는 우리의 막연하지만 필연적인 관심이자 걱정이다. 워홀의 컬러의 사용 또한 그런 필멸의 이미지와 결합에 중요한 공헌을 한다. 그의 짝을 이루는 많은 그림들은 거칠게 배경을 칠하거나 여백을 그대로 남겨두거나 캔버스 바탕이 보일 정도로 얇고 성글게 칠하고 있다. 이것은 아마도 죽음을 의식하는 존재에 대한 워홀 나름의 표현이기도 하고, 다른 한 편으로는 값을 지불하고 작품을 구매하는 사람들에게는 배경을 칠하지 않고 그대로 남겨두는 것이 적절치 않다고 여겼을 수도 있다. 아마도 그런 이유로 그는 구매자들에게 거칠게 프린트되거나 칠해진 작품은 같은 돈을 받고 두 배의 작품을 주기도 했을 것이다.

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그러나 이런 표면적인 이유보다는 좀 더 어둡고 심도 있는 진지한 어떤 것이 있었다. 워홀이 다 채우지 않고 남겨두는 빈 공간, 여백은 우연적인 사건에 대한 우주적인 무의미를 반영한다. 원인과 결과라는 합리적인 사고를 넘어서는 인간의 비극을 투영하고 있다. 아래의 작품에서 볼 수 있듯이 워홀은 의도적으로 빈 공간을 남겨두고 있다.

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